Türkiye’de yaşanan toplumsal değişimin önemli göstergelerinden biri, sinema. Son iki yıl içinde sayısız sinema atölyesine katıldım, çeşitli atölyelerde sinema altyapısı edinmiş gençlerin emek verdiği filmler seyrettim. Sinema ile din arasındaki problemli bağları tartışma ihtiyacının göz ardı edildiği bir tarih hesaba katıldığında ister istemez geciktiğimiz bir noktayı değerlendirmeye çalışıyoruz şimdilerde. Şeyhülislam Mustafa Sabri Efendi’nin fotoğraf makinesinin ümmet için oluşturacağı tehlikeyle ilgili uyarılarının üzerinden yüz yılı aşan bir zaman geçti. Fotoğraf çektirmekten sakınan, televizyon ekranına sırtını dönerek oturan ninelerin torunları amatör kameralarla “Karpuz kabuğundan gemiler yapmak” misali filmler yaptılar. Beri taraftan Türk sinemasının dinle, dini olgular ve sembollerle, mütedeyyin kesimlerin tecrübeleriyle ilgili yaklaşımı hep netameli oldu. Sessizlik, yaftalama, hiciv, horgörü, dahası postmodern eğilimlerle alakalı bir istismar, bu yaklaşımın başlıca çizgilerini oluşturuyor.

Sinemasını ideolojik önyargılardan uzak, kültürle, insanınfıtratıyla ilgili sahici soruların peşinde geliştiren yönetmenler elbette hiç eksik olmadı. Sonuçta bir film geniş bir çabalar bütünü ve ihtimam gösterilmiş bir yapım süreci dahi bir yönetmenin bakışını güçlü bir şekilde sarsabilir, değiştirebilir. Bütün iyi yönetmenler aynı zamanda varoluş meseleleri etrafında bir kaygıları olan iyi düşünürlerdir. Bir kağıt bir kalemle, bir fırça bir tuvalle yetinmeyen yönetmen başarıyı da en baştan garanti edemeyeceğine göre bu büyük çabayı niye üstlensin? Bu soruyu geçen cumartesi günü Eyüp Belediyesi’ne bağlı Cafer Paşa Kültür Merkezi’nde Suat Köçer ile sürdürdüğümüz “İrfan Sineması” programında ağırladığımız Derviş Zaim’e sordum.

“Bir hoca bir insanın hayatını değiştirir mi? Evet, değiştirir.” Boğaziçi Üniversitesi Sinema-Fotoğraf Kulübü’ne devam ederken derslerine katıldığı Üstün Barışta’nın etkisiyle sinemaya yönelmiş Zaim. Elbette edebiyatla ilgileniyor, öykü yazmayı önemsiyor, hatta bir roman yazdı (Ares Harikalar Diyarında, 1995); ancak bir romanla ne kadar muhatabına ulaşabileceği üzerine düşünüyor. Kısa filmler, okyanusta kulaç atmayı öğreten çalışmalar. Londra’da gittiği düşük bir bütçeyle nasıl film yapıldığını anlatan bir kurstan büyük yardım gördüğünü anlatıyor. Öyle ki dönüşte Tabutta Rövaşata’yı çekmeye cesaret edebilmiş.

Sinema dili gerçekleştikçe kendini buluyor. Tabutta Rövaşata, şehrin kendisine özgü alanlarının kültür endüstrisi tarafından nasıl yüksek çitlerle çevrelendiğini şehir düşkünleri üzerinden konu alan bir film. Şehrin düşkününün elinden tutan mahalle yok olurken sığınma alanlarının gelir getiren açık hava müzelerine dönüştüğünü izliyorsunuz. Etik yoksunluğunun nihai planda estetik yozlaşma anlamına gelmesi ise Rumelihisarı’nı daha cazip hale getirmek için sahasına salınan tavus kuşları örneğinde tartışmaya açılıyor. Aç ve açıkta evsiz tavus kuşunun güzelliğini takdir etse de bir yerde onu öğün olarak görmekten kendini alamayacaktır. Isınmak için çareler arayan evsiz barksız Mahsun’un arabalara düşkünlüğü erkeklik olgusuyla hızlı arabalar arasında kurulan bağı hatırlatıyor. Asıl kendisinden daha muhtaç ama daha “seçkin” bir kadına aşık olduğunda Mahsun, kurtaran, koruyan bir erkek olarak güçlendiğini duyuyor. Ne yazık ki mülksüz şehir düşkünü erkeğe kahramanlaşma fırsatı sunan hikaye mutlu sonla bitmeyecektir.

Hepimiz faniyiz bu dünyada, malı mülkü olduğu için ayrıcalıklı olduğunu zanneden yanılıyor. Malı mülkü olan da sonuçta mülksüzlerin payını hesaba kattığı ölçüde kurtuluşu umabilir. Geleneksel el sanatları çatısı altında geliştirdiği üçlemesinin ilk filmi “Cenneti Beklerken”in baş kahramanı Eflatun’un şu cümlesi, Zaim’in etik ve estetik arasındaki ilişkiye bakışını yansıtıyor: “Avuntu için sadece benim olacak bir güzelliğin peşine düştüm. Kafirler gibi.”

Anasını 30 yıldır görmeyen Hırvat asıllı devşirme Eflatun’un ve Anadolu’da devlete karşı ayaklanan Şehzade Danyal’ın hikayelerinde tarih, başka türlü bir bakış açısıyla okunmaya çağırıyor. Bir nakkaşın bütün bu taht savaşları içinde yeri nedir?”Halk kazananı tutar, kaybedersem hikayemi nakşet” diyor Danyal, Eflatun’a. O bir tür savaş foto muhabiri olmak zorunda, fakat yönetmenin gerçekçi tasvirinde bu işin altından kalkacak gibi görünmüyor. Eşini ve oğlunu yitirmenin yasıyla teselli ararken perspektif içeren Frenk tekniğiyle resmetmiştir oğlunu ve bu nedenle suçluluk duymaktadır. Danyal’ın -Zaim’in İspanyol ressam Velazquez'den esinlendiğini belirttiği- bir tabloya kendi mehdilik inancını yansıtan bir desen nakşetmesi talebini kaldıramıyor nahif bünyesi, oysa himayesi altına aldığı esir kız Leyla ile birlikte hayatta kalmaları bu deseni nakşetmesine bağlıdır. (Bu arada Velazques’in filmde atıfta bulunulan tablosunun klasik Batı resminde perspektifin kullanımı konusundaki kuralları şaşırtan öncü bir örnek olduğunu da belirtmek gerekiyor.)

Eflatun çaresizlik içinde nöbet geçirirken Leyla, tabloya Şehzade’nin mehdiliği inancını gösteren tasviri eklemeye cesaret ediyor. Esir kızın cesareti ve yeteneği, geriye doğru tarih okumalarının kadınlarla ilgili yorumları konusunda ezber bozan nitelikte. Aslında Zaim sineması sanatın başlıca işlevi olan hayreti göz önünde bulundurmada bir hayli özenli bir sinema. Bunun yanı sıra seyirciyi hesaba katmayan bir sinema Zaim’e anlamlı gelmiyor. “Sinema sanatının bir şekilde seyirciyle barışık olması gerektiğine inanıyorum” diyordu bir söyleşisinde. “Sinema sinema içindir” görüşünün konforuna sığınmayan bir yaklaşım elbette öncelikle yönetmeni daimi bir öğrenciliğe sevk ediyor. Seyirciyi hesaba katan bir yapım aynı zamanda seyircinin potansiyelinden yararlanma ihtiyacını duyacaktır. Bu da sinemayı alan olarak birlikte öğrenmenin düzeyine yükselten –dolayısıyla ontolojik katmanlara yükselme çabasında kibir engeline takılmayan- bir üslubun geliştirilmesi imkânı anlamına geliyor.

Öte taraftan “imkânsız” olanı kim, nasıl belirliyor veya tarif ediyor? Ve ebru şans, özgürlük, rastlantı, çoğulluk, karşılaşmalar üzerine düşündüren bir sanat değil midir? “Filler ve Çimen” (2001) filmindeki ebru oluşumları ile hikayenin adımlarındaki kesişmeyi şu şekilde anlattı Zaim, Eyüp söyleşisinde: “Ebru, hava akımından etkilendiği için korunaklı bir ortamda yapılmalıdır. Film boyunca biz ebru izlerini açık alanlarda fark ediyoruz. Havva Küçük Ayasofya’nın bahçesinde, kar üzerinde ebru yapmaya çalışırken bize imkânsızı, olmaması gerektiği düşünülen bir amacı/yöntemi gerçekleştirmekten vazgeçmediğini bildiriyor filmin sonunda.”

“Filler ve Çimen” ince bağlantılar ve karşılaşmalarla genel manzarayı sunan bir akışla ilerliyor. Tesadüfler hikayeyi farklı istikametlere sürüklese de mantıksız olan bir şey yok, farkına vardıran rastlantılar, tevafuklar var. Derin devlet ve faili meçhuller üzerine öncü, erken bir yapım, Filler ve Çimen. Buna karşılık geçen zamanın yoğun konuşmaları ve ifşalarıyla yıpranmamış, değerini yitirmemiş olmasında yönetmeninin konusunun hakikatine yönelik saygısı rol oynuyor.

Gelenekten yararlanmayı postmodern bir dille gerçekleştirme kolaycılığından uzak durma sorumluluğunu yansıtıyor Zaim sineması ve hayattan yükselen seslere açıklığıyla postmodernizmin tuzağına düşmemeyi başarıyor. Geleneksel sanatı duvarda bir tablo olmaktan çıkartan, onu oluşturan saiklerde değişmez olanı şimdiki zamanda görmeye çalışmaktır.

Toplumsal gelişmemizin ana belirleyici kaynağı olan İslam ve İslam’dan kaynağını alan gelenek/ler, sinemada uzun yıllar yapıldığı üzere tek boyutlu, olumsuz örnekler üzerinden atıfta bulunulan kaynaklar olmakla sınırlandırılamıyorlar artık. Bu gelişme geleneği ışıltılı formlara indirgeyen bakışla yetinmemeye çok şey borçlu. Öte taraftan İslami endişeler taşıyan sinemacıların, kendileri için yüreklendirici ve sinemaya çağıran bir model olarak hep gündemde olan Tarkovski örneğinde öne çıkan nostalji sinemasının ötesine geçen bir açılıma ihtiyaç duyduğu da muhakkak. Zaim sineması geleneği estetik değil etik bir bağlamda kavramaya çalışan, toplumsal duyarlığın estetiği feda etmediği bir sinema olması itibarıyla bu açıdan dikkate değer bir tecrübe ortaya koyuyor. Bu sinema bizi insan özgürlüğü üzerine, derdin derman olma niteliği etrafında bilmediklerimiz hatta bildiklerimiz üzerine yeniden düşünmeye sevk ediyor. Sinemanın Türkiye’de dürüstçe gelişmesinin zorunlu kaldığı gecikmiş muhasebeleriyle ise açılmamış kapıların, girilmemiş tozlu odaların sırla gizemle ilgili olmayan imkânlarına çekiyor dikkatleri.