Kandinsky sanatın “kişilik” olarak da adlandırılabilecek olan türde bir “başka türlü”yü gösterme sorumluluğunu anlatır ünlü manifestosunda. Tiyatro işte bu “başka türlü”yü göstermede zorlukları olan bir gösteri sanatı. Bir açıdan heykel sanatını andırıyor. Baudelaire’in “Heykel niye sıkıcıdır?” şeklindeki sorusuna verdiği cevabı hatırlarsak, cevaplardan biri tiyatro için de geçerli: Bir tablo sadece
kendi istediği şeyken, ona kendi ışığı dışında bakmanın bir yolu bulunmazken, heykelin çevresel
faktörlere ve izleyicisinin keşif gücüne bağlı kalan bir belirsizliği ve anlaşılmazlığı vardır.

Bir salonda heykel sessizliğiyle oturup oyunu izlemeniz gerekiyor. Peki sahnede olup biten sizi ne ölçüde içine çekecek? Daha doğrusu oyunun böyle bir niyeti var mı, yoksa “mış gibi yapan” temsilin kendi kendini kutsallaştırmanın ötesinde bir derdi yok mu? Bu Bretch’in de sorusuydu, dolayısıyla tiyatroyu o donuk içe kapanıklığından kurtararak seyircinin katılımına açmaya çalıştı. Bizim tiyatro denildiğinde akla gelen temsil geleneğimiz böyle bir katılıma izin veren “minyatür” perspektifli bir ucu açıklık sergiliyor. “Antik” tiyatro kalıbını bir tür mabet gibi yorumlayan Cumhuriyet’in elit sanatçısı, kendisini de dokunulmazlığa sahip seküler rahip olarak tanımlıyordu adeta. Bu yaklaşımın tabii neticesi Klee’nin “halksız sanat” tespitini hatırlatan “halksız bir tiyatro” oldu. Dilek Zaptçıoğlu’nun “Yeterince Otantik Değilsiniz Padişahım” isimli kitabında tiyatronun ulusçu ideoloji tarafından nasıl araçsallaştırıldığını gösteren öğrenmeye değer ilginç örnekler var.

Benzeri bir soru Mehmet Atak’ın çalışmalarını da belirlemiştir hep. İzlediğim kadarıyla Atak, her zaman “başka türlü” bir tiyatro için düşündü, çalıştı, insanları harekete geçirmenin yollarını aradı. “Mış gibi yapmak” Atak için (Rancier’in ifadesiyle) “anlaşılır yapılar geliştirmektir.” Bazı projelerde Gülsüm Ekinci ile çalıştıkları için haberdar olabiliyordum. Gülsüm ve (yapımcı) Murat Durmuş’la 2014 yazından bu yana Nuri Pakdil’in “Put Yapımevleri” üzerine çalışıyorlar. Ekibin “Yedi Güzel Adam”ın dizi üzerinden bunca konuşulduğu bir dönemde Put Yapımevleri’nin sahnelenmesinde yaşadığı güçlük düşündürücü. Ben Put Yapımevleri’nin sahneye konulmasını beklerken Gülsüm, Destar Tiyatro Grubu tarafından sahnelenecek olan “Merheba”dan söz etti.

Oyunun teması bir bakıma “kendi kendini doğurma” sancıları gibi geldi bana. İnkar edilmek istenen varlıklarınızı inancınızla ayakta tutmaya çalışırken, başınıza gelenleri empatiyle yorumladığınızda umut ve iyilik bahşeden bir içeriğe ulaşabilirsiniz. Özü cevhere dönüştüren de hakikat arayışının çilesini kabullenme biçimi oluyor zannedersem: Destar Tiyatro Grubu bu biçimin arayışı içinde “Merheba”ya ulaşmış. Séchú Sende’nin “Made in Galicia” adlı eseri Galisyanca dilinden Türkçeye İrfan Güler ve Pepa Baamonde tarafından çevrilmiş. Daha sonra ise Şivan Perwer, Hesenê Metê, Osman Özçelik ve şair Metin Kaygalak’la birlikte 35 kişilik bir gurup tarafından “Di xewnan de jî ez ê zımanê xwe wında nekım/Rüyalarımda bile dilimi kaybetmeyeceğim” adıyla Kürtçe’ye tercüme edilerek, Fatma Onat tarafından “Merheba” adıyla perdeye aktarıldı.

“Rüyalarımda bile ana dilimi kaybetmeyeceğim” şeklindeki farklı dillerde fısıldanan şiarı kazıdığınızda karşınıza bir dilin inkârıyla bütünleşen Diyarbakır Cezaevi, işkence, tecavüz, yakılan köyler, asit kuyuları, ölüm tarlaları, göç, varoş ayrımcılığı ve daha nice acı ve utanç duyuran başlık geliyor.

Oyunu Destar Tiyatro’da, dolu ve karanlık bir salonda izledim. Dolu ve karanlık salonlarda uzun süreli oturamam. Ancak Merheba’nın sahnesi, sınırlı oyuncuya karşılık yerimde tuttu beni. Hem konu, hem barkovizyon ve arayazılarla hareketini koruyan sahne, hem de oyuncular başarılıydı. Bütün olarak dilin hayatımızdaki anlamı üzerine düşündüren akış, bu topraklarda yaşanan büyük dil katliamını da farklı bir açıdan görmeye sevk ediyor: Dil insanlara anlaşmak için verilmişken bu büyük imkânın anlaşmaya izin vermeyecek bir zorbalıkla tahribine göz yumulduğu bir dönemin muhasebesiydi söz konusu olan.

Merheba’nın Pavel Florenski’nin “Tersten Perspektif”te tiyatroya getirdiği eleştirinin ayırtında bir temsil olduğu söylenebilir. Eski Yunan’ın Avrupa’nın merkezi olarak kabul gördüğü -daha doğrusu, merkezi olarak Avrupa’ya mal edildiği- ve Yeni Çağ’ı belirlemiş olan Rönesans (Yeniden Doğuş) döneminde antik tiyatroya geri dönmüştür yeni insan: Tiyatronun başlıca görevi, dünyanın merkezi perspektifle gerçekleştirilen bir temsil sayesinde sahnelenmesidir. “Görünmeyenin ritmiyle beraber akmayı –diğer bir deyişle, varoluşun ritmine öykünmeyi- deneyeceğine, onu faydacılık ilkesine göre kendine çevirir Yeniçağ insanı” diye açıyor bu verilen ödevi Zeynep Sayın, Florenski’nin kitabına yazdığı önsözde ve devam ediyor: “Bu türden bir temsil bir bakıma kendini tek gözlü bir dev olarak ortaya koyarken varoluş bütününün de hareketsiz ve tümüyle değişmez olduğunu varsaymaktadır.”

Sahne teori adına eğitici, seyirci ise eğitilecek hareketsiz bir kitledir. Aralarında sahnenin seküler kutsanmışlığından ileri gelen bir duvar yükseliyordur sanki. Dünyanın çok merkezli perspektifle yorumlandığı resim olarak minyatürün özgürlüğüyle “seyyar sahne” arasında bir bağ olduğu kuşkusuz. Mehmet Atak’ın istediği de o seyyar sahneyle seyirciye temsile katmak. Miraçname projesi üzerine üzerine bir yazı yazmıştım: http://arsiv.taraf.com.tr/yazilar/cihan-aktas/insan-olmaya-devam-ediyoruz/2003/

Merheba, Destar Tiyatro'nun iki kurucusundan biri olan Mirza Metin'in (diğeri Berfin Zenderlioğlu) 4 oyunluk projesinin ilki. Mirza Metin, Galisyalı yazar S̜échú Sende'nin "Rüyalarımda Bile Dilimi Kaybetmeyeceğim" kitabındaki hikâyelerden 4 genç oyun yazarına "ana dil" temalı 4 oyun ısmarlar. Mehmet Atak’a da bu oyunlardan birini sahneye konulması teklif edilir. "Metinler gelsin, meselem olacak bir oyun çıkar ve re-write yapmam sizin ilkelerinize aykırı değilse tamam" der Atak. Tiyatronun bütçesi olmadığı için de gönüllülük esasına göre hazırlanır oyun. Yeniden yazımda Çetin Ok’un yanı sıra Atak’ın diğer çalışmalarında da rastladığımız Sevin Okyay ve Gülsüm Ekinci’nin adları, oyunu görmeye değer kılan bir yönüydü kendi açımdan. Atak tiyatroyu katılımcı herkese bir rol düşebilecek şekilde bir imkân olarak gördüğünü bir kez daha ortaya koyuyor bu oyunda. Monologlardan birini Aslı Erdoğan’ın yazdığını da belirtmek gerek. Dökümanter bölüme ise Fatmagül Berktay da katılıp sahne tozu yutmuş ilk kez.

Séchú Sende’nin söz konusu kitabındaki “Pusula İğnesi” ve “Galisyanca Konuşmaya Başlamak İçin Pratik Bilgiler”isimli hikâyelerinden yola çıkılarak oluşturulan oyunda çeşitli kadın ve erkeklerin hikayeleri üzerinden dil, kimlik, iktidar, cinsiyet kavramları tartışılıyor. Kullandığımız veya kullanamadığımız dil üzerine düşündürmeyi amaçlıyor oyun, bir dilin asla nötr bir yapı olmadığı, bizim kullanımımızla yenden kurulduğu da öne çıkan temalardan biri. Logos’un “erkek” olarak kabulü, kadını dil konusunda ikinci kılıyor kimi düşünürlere göre. Merheba kadınların dille ilişkisi üzerinden bu kabulü de sorguluyor. “Hiçbir anadil de masum değildir” diyor, oyunla ilgili bir söyleşisinde Atak. Üzerine düşünülmeden ezberlenmiş ve bu nedenle belki çeşitli zulüm tezgâhlarına meşruiyet kazandıracak şekilde kullanımda olan haklar retoriğinin ötesine geçerek gerçeğin üzerine yeniden düşünülmesini talep eden bir sorgulamadan söz edilebilir.

Oyunun barındırdığı sayısız inceliklerden biri, akademik/izinli Kürtçe ile gündelik/yasaklı Türkçe’nin bir karşılaşması, adeta hesaplaşması. Mesela tersinlenmeye gidilerek "Türkçe diye bir dil yoktur. Bu yabancı mihrakların bizi bölmek için oluşturduğu bir stratejidir. Sizin Türkçe dediğiniz sahil Kürtlerinin bir lehçesi'dir" şeklinde cümleler kuruluyor. Atak medyaya oyunla ilgili yaptığı açıklamada Kürtlerin dil yarasını aynı süreçte başörtülü kadınlara uygulanan ayrımcılıkla birlikte Doğu Bloku sonrası emperyalist düzeneğin kendini meşru kılacak tehditler oluşturma ihtiyacıyla açıklıyor. “Tramvaylardan, istasyonlardan ‘Vatandaş Türkçe Konuş’ ibaresi kaldıralı kaç sene oldu?” diye soruyor.

“Burada aslında ne oldu?” Çeşitli ayrıntılarla amaçlananan “yerlileştirme”nin daha fazla işlenebileceğini düşündüm doğrusu zaman zaman. Kürtçe’nin yasaklanmış hatta namevcut sayılan bir dil olduğunun gençler farkında değil bile. Bu yıkıcı tecrübe herhangi bir dilin başına gelemez mi? Ana dilimiz yasaklansa ne hissederdik? Merheba “mış gibi”nin imkânlarını layıkıyla değerlendirerek sahneleri üzerine düşünmeye çağırıyor. Başka türlü olabilir, başka nasıl olabilir… Dili Kesilmiş Kadın'ın son monologu Nagihan Gürkan ustalıklı oyunculuğuyla bir diyalog içeriği kazanıyor. Erdem Kaynarca hayatın somut sahneleri ve soruları karşısındaki bocalama yaşayan “resmi dil mikrofonu” kişisini başarıyla canlandırıyor.

Keşke daha uygun, seyirciyi kuşatacak kadar geniş bir sahneyle sahnedeki seslere karışabilseydi seslerimiz; Miraçname projesinden akıp gelen bir beklenti bu. Buna rağmen “başka türlü”yü fark etmemek imkansızdı: Cemil Meriç’in cümlesini duyurdu seyircinin oyuncularla birlikte paylaştığı nefes nefese akış: Oyuncular ve seyirciler beraber, “aynı derin ve kavranılamaz fısıltıya kulak kabartıyorduk.”