Benliğimizde mevcut “başkalık” arayışı, sanatsal ifadelerin ve arayışların sebebi. Gerçek hayatın yetersiz kaldığı açıklamalar için ötelere uzanmaya zorluyoruz algılarımızı. Ben bu sahneyi daha önce yaşamıştım, ama nerede ve ne zaman... Ansızın biryerlerden kopup gelen resim, fotoğraf, belli belirsiz bir hatıraya götüren kapıları aralıyor. Yitirilmiş, unutmaya mecbur kalınmış bir maziyi hatırlamak bazen kişisel gayreti aşıyor. Değerli bir resmin parçaları kolektif bilincin kıyısında köşesinde tozlanmaya terkedilmiş olabilir. İnsanlar sinemaya gidiyor, dvd izliyor, fotoğraf çekiyor. Gençlerin bakışları herhangi bir ekranın kadrajıyla algılıyor dünyayı. Herkes sanki kaybettiği bir görüntünün, görüntü parçasının peşinde sanırsınız. Keşke öyle olsa...
Metin Erksan’ı sinemada marjinal bir konuma zorladığı halde merkezde tutan, sinemasının dert edindiği sorular. O kendi sinemasının amaçlarına inanıyor. Dönemsel modaları da ancak bu inancı elverdiği ölçüde görüyor. Fakat dönemler nihayet onun filmlerinin açtığı çığırla da hatırlanıyor. “Türk sineması kendi tarihini bilmediği zaman Angelopoulos yapıyor güzel filmi” demişti yıllar önce, Yıldırım Türker söyleşisinde. Mitolojik göndermeler ustası Theo Angelopoulus, Erksan’ın atıfta bulunduğu yönetmenlerden biri. “Aslında tek bir film yaparız. Tek bir kitap yazarız”. Bu tekrarlar farklı hikayelerin arasında kaybolmaz, tersine ana hikayeyi yeni bir gözle okumayı mümkün kılar. Mit, tarih, imge, şimdiki benlik, somut hayat... İslam mirasını ve birikimini, islami pratikleri dışlayarak nereye kadar yol alabilir, “işte buraya” özgü katmanlı bir okuma gerçekleştirmeye çalışan yönetmen? Erksan’ın derinlerin keşfi yönünde bir kaygısı olduğu açık, ancak Cumhuriyet Türkiyesi’ne özgü psikolojik bariyerler nedeniyle toprağın ve suyun mülkiyeti gibi konulardaki tarihsel algı ve uygulama birikimlerini yorumlamaya geciktiği de söylenilebilir. Eksikliğini yalnız kalmayı göze aldıran samimiyetiyle ödünlüyor gerçi; öğrenci olmaktan, hatalarını dile getirmekten yüksünmüyor. Buralara özgü hikayeler üzerine düşünerek geçiriyor zorunlu emeklilik çağını, film çekme umudunu yitirmiş gözükmeden.
Besbelli gözü açık gitti dünyadan: Ken Loach'ın "Ülke ve Özgürlük 'ünü çok severek, "ağlayarak, salya sümük seyrettiği" halde, bu ülkenin son otuz yılının kanlı dökümünü kurcalayan bir film bırakmadı geride, buna imkân bulamadı...
Teşekkürediyor, iyi çalışmalar diliyorum...
Yılanların Öcü ile Sevmek Zamanı hatta Susuz Yaz arasında ortak nokta nedir diye düşündüğümde, aklıma gelen ilk cevap, zahiren farklı içeriğe karşılık “buralarda neler olmuştu o tarihlerde ve şimdi yaşananları nasıl anlamak gerekiyor” gibi sorular... Mitleri sahici bir damara ilişkin hayatiyetten uzak bir dille kullanmak istemiyor Erksan, farklı okumalar yapmayı sürdürüyor. Niye bir türlü kanmıyor ruhu? Cevabı bu topraklara özgü yabancılaşmada aranabilir belki. 1970’lerde İran’ın solcu aydınları Hafız okumaları yaparken, bizde Mevlana okurluğu gericilik sayılıyordu ya... Mardin Kapalı Çarşısı’nda karşısına çıkan Şahmeranlı resimlere ilişkin farklı yorumlardan habersiz biri yönetmen, salt “İlkel Mitoloji” paragraflarından hareketle Yılanların Öcü’nü tasarlayabilir miydi? Saplantı, tutku, takıntı, kendi bakışında derinleşmeye kırılma yaşatan bir sebeple de gerçekleşmiyor mu? “Ben onu işte o şekilde tanıdım ve hâlâ öyle kalmasını istiyorum!” Bu tavrı biraz işleyerek bir kara sevdaya dönüştürebilirsiniz. Kara sevda bir insana da yönelebilir, inanca da, davaya da.
Yıldırım Türker söyleşisinde okudum: Kıdemli sinema eleştirmeni, mütercim Rekin Teksoy “Sevmek Zamanı” için “psikopatlığın zirvesi” diye yazmış zamanında. Erksan’a göre böyle bir yorum, ancak Doğu masallarını (efsanelerini) bilmemekle olası. Mesela Leyla ile Mecnun en yaygın bir şekilde dolaşımda bulunan anlatılarımızdan biri olsa da lâlettayin bir aşk hikayesi, bir kızla delikanlının aşkı olarak tarif edilemeyecek derinlikte. Ruhsal sayılan, rüyayla ilişkilendirilen, toprak ve su kadar hayatın içinde. “Toprak mülkiyeti üzerine bir film yapmak istiyordum. Su üzerine yapayım dedim, çünkü garip bir mülkiyeti var suyun. Bir avuç su alın elinize, bu suyu ilânihaye tutamazsınız, ama toprağı tutabilirsiniz. Su gider muhakkak” diyor aynı söyleşide.
Elinizde tutamadığınızın mülkiyeti... Bütün ilişkileri, varlığı, gücü, yuvayı, toprağı hatta vatanı, kişilik sahibi olmayı ve daha nice niteliği mülkiyetçi bir bakışla açıklama alışkanlığı, aniden karşılaşılan bir tasvirle bocalamaya düşüyor: Her şey hızla değişiyor, farklı bağlamlarla yenileniyor ya da çöküşe geçiyor, aslında hiç de elinizde tutmuyorsunuz hayatı... Sislerin gerisinden işaretler gönderen aşina bir sahneyse, ne zaman, nerede yaşandı ve bütün gerçekliğiyle hatırlamak niye olmuyor...
Tasviri gerçeğe biraz da değişmeyen anın büyüsü yüzünden tercih ediyoruz. Resim, tasvir üzerinden yaşanan hatırlama veya peşine düşülen aşk, şimdiki hayatı veya ideale ilişkin umutları bir yalana dönüştürüyor. Uğultulu Tepeler yorumu Sevmek Zamanı (1966), hiç değişmeyen fotoğrafın ölüme ve hayata direnişinin de resmi değil mi...
Kopya aslı gibidir, dedi Kiyarüstemi, kişilerin ve nesnelerin gerçekliğini sorgularken bürokratik bir terkibe atıfta bulunduğu 2010 yapımı filminde. Filmin akışında bir çift gibi görünmeye çalışan kadın ve erkeğün sergilediği kopukluk, aslolanın mukadder bozulmasını mı simgeliyor acaba... Oysa biryerlerde çerçeveletilmiş olarak bir duvara asılı ya da sehpa üzerine yerleştirilmiş fotoğraf karesi aynı mutlu anı sonsuzca hatırlanabilir bir kalıcılıkta sunmaya devam ediyor. Peki mutsuzluğun, utancın, riyakârlığın ve ihanetin resimlerinin akıbeti ne olacak? Aklıma Levh-i Mahfuz geliyor ya da kabuktan kamerasıyla etrafını kayıt altına aldığı söylenen ceviz ağaçları...
Tasviri gerçeğin üzerine çıkartan, onca önemli kılan, düne ve geleceğe kendi güvensiz bakışımızın önceliği değil sadece. Gerçeği istediğiniz gibi biçimlendirmekte bir yere kadar; toprağa ve insana hükümran olduğumuzu sadece zannedebiliriz, fakat bir tasvir üzerine muhayyelemizin oluşturduğu hayatı giydirebiliriz ancak.
Söz konusu olan tasvirin yüklendiği aşırı anlam olunca, Metin Erksan sinemasıyla İranlı yönetmen Şehriyar Parsipor sineması arasında bir yakınlık var: Bir resim üzerinden kurculanan hayatlar... Parsipor’un “Aşkın Portresi” (Nakş-ı Aşk, 1991) isimli filmi, Tahran Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrenci olan iki gencin geleneksel ressamların eserlerinin sergilendiği bir galeride gördükleri “Aşkın Portresi” isimli tablonun nakkaşını arayışları üzerine kurulu. Rıza Şah zamanında yasaklanan taziye ressamlığının gizli tarihi araştırılıyor aynı zamanda. “Aşkın Tablosu”na her bakan, orada başka bir şey görüyor. Yorumlama yeteneği, görmeye lâyık olmak, kalp gözüyle görmeye açılmak... Sevmek Zamanı’nın Boyacı Halil’i, tablosuna aşık olduğu Meral’i gerçekte karşısında bulduğunda, yine de tablodaki kızı sevmeye devam etti. Aşkın Tablosu’nun taziye resmi ustası kahramanı Nakkaş Muhammed ise aşkla yaptığı resimlerde polis tarafından arandığı yıllarda izini yitirdiği kızın suretini yakalamaya çalıştı.
Bütün bu hikayeler kültürümüzde yer etmiş, kolektif hafızaya nakşolmuş efsanelerin imgelerinden besleniyor. Hayatın mucizeleri karşısında gözlerinin kamaşmasına alışan, sanki kopyanın durağanlığı ve değişmezliği, aynı zamanda ikincilliği üzerinden şeyleri birbirinden ayıran mübalağaya yenik düşmemeyi umuyor. (Frithjof Schuon) Hatırlamamız gereken birşeyler var, bulanık da olsa bildiriyor bize bunu tarih ve toplumsal birikimler de işaretlerini esirgemiyor. Metin Erksan, yitik, yitirilmiş, kimi parçaları insafsızca heder edilmiş bir geçmişi var eden “ruhun malzemeleri”ne el yordamıyla ulaşmanın kaygısını taşıyan bir sinemacı. Saplantı ya da tutku onun filmlerinde, basmakalıp uygarlık ve modernleşme imgelerinin ötesine geçen temel meseleleri hatırlamanın bir yolu olarak bazen bir resme, bazen akar suya veya toprağa yapışıyor.
Erksan’ı filmleri kadar araştırmacı yönüyle de meslektaşlarından farklı kılan kaygının açıklaması şöyle özetlenebilir nihayet: Korunmuş, sadakatle saklanan, zulme ve zulmete sapmaya izin vermeyen saflıkta, haklı ve hatırlamaya değecek kıymette birşeyler olsun biryerlerde; bir akis, suda bir iz, tavanarasında tozlu bir resim olsun, yeniden hatırlamaya ve başlamaya imkân veren haklı sebebin işaretlerini aramayı sürdürelim; toprağın ve suyun etrafında süren kavga, ego yarışlarının yol açtığı şiddet ve kardeşleri birbirine düşman eden hayat tarzı uçurumları hâlâ Habil ve Kabil kıssasının sahnelerinde olduğu kadar kıyıcı çünkü.